בתחילת דרכו, בשנות הארבעים, שימש הקולנוע הציוני (ולאחר קום המדינה - "הישראלי") כשופר מגויס של האליטה הציונית שכוחה ביישוב היה בלתי מעורער. קולנוע זה נתן במה אך ורק למסרים אשר
תאמו את רוח התרבות הציונית ואת מטרות היישוב היהודי בארץ. אחת מן הדרכים שבהן סיפק הקולנוע שירות זה הייתה העצמת דמותו של הגבר הצבר על פי עקרונות המיתוס הציוני והדרך שבה ראה מיתוס זה
את העברי החדש. היה זה גבר אקטיבי, אמיץ, המוכן להקריב את גופו
ואת רכושו למען הקהילה וכמובן בעל און רב, שהרי זאת הדרך הטובה ביותר לשכנע את הדור הצעיר ללכת בדרך שמתווה מיתוס זה. החשיבות
ליצירת דימוי גברי זה הייתה גדולה מאוד, כי הדרך שבה חיו יהודי העיירות באירופה נתפסה פעמים רבות כנשית מאוד, לא לוחמנית מספיק, חסרת יכולת להגנה עצמית ועם פרוץ השואה נבנתה לה התמונה
שלפיה היהודי אינו נלחם, אינו מגיב לאיומים סביבו וקל להכניעו. העצמת מיתוס הצבר נועדה למזער נזקים על ידי שינוי דימוי זה או בעצם לחסלו כליל (צימרמן, 2002).
אחת הדרכים להעצים את תכונותיו החיוביות של הצבר היא להנחית את תכונותיהם של שאר יושבי הארץ. הראשונים לחטוף היו כמובן הערבים. אילן פפה כותב כי הערבי הוצג פעמים רבות כחלוש וטיפש.
דוגמה לכך הוא מביא מהסרט דן קישוט וסעדיה פנצ'ה (אקסלרוד,56), שבו אפילו ילדים יכולים לגבור על הערבי כדרך להנצחת נחיתותו והצגתו כניגוד גמור לצבר (פפה, 1998). ומעבר לכך, המלחמה בערבי היא דרך להציג את האקטיביות של היהודי בארצו ואת הקשר שלו לאדמה (גרץ, 2004).
קבוצה אחרת שספגה השתלחות זאת מידי הקולנוע היא העולים מארצות ערב לא ניתנה להם במה
זהה לאלו של אחיהם האשכנזים. בעוד האשכנזים קיבלו מקום בסרטים אלו כאנשי ספר אינטלקטואליים, המזרחיים נתונים בדרך כלל למרותם ומשמשים כסוג של משרתים. אלה שוחט עוסקת גם היא, כמו פפה, בסרט "דון קישוט וסעדיה פנצ'ה" ומספקת כדוגמה לדברים אלו את תמונות עולמם של השניים. כמו בדון קישוט, ישנם יחסי היררכיה בין השניים וכמובן הילד האשכנזי הוא השליט ובעוד ביתו של הילד האשכנזי דן עמוס בספרים, ביתו של סעידה אינו מוצג - הוא פרחח עלוב החי ברחוב, והסרט אף אינו מתאמץ להעניק מבט אל משפחתו ואל אורח חייו; דן משלב את עבודת האדמה שהוטלה עליו עם קריאת ספרים בעוד סעדיה מסתפק לו ברעיית הצאן כיוון שכמובן אינו יכול לשאוף ליותר; דן מתפקד כבלש נוסח שרלוק הולמס, ואילו סעדיה הוא משרתו הפועל לפקודותיו (שוחט, 2005).
בשנות השמונים נשלט הקולנוע הישראלי על ידי ז'אנר שיקרא בעתיד "קולנוע הזר והחריג". סרטים מז'אנר זה הציגו דמויות אשר בערכיהן או במוצאן חורגות מן החברה הישראלית הציונית (ערבים,
מזרחיים, שמאלנים, הומואים, נשים שלא רוצות לשבת במטבח...) והראו כיצד החברה מדכאת את חריגים אלו ומתנכלת להם. פעמים רבות השתמש קולנוע זה בשיבה אל אירועי העבר כדי למחות על המצב
במדינת ישראל בזמן עשיית הסרט (למשל הסרט "החולמים" [אורי ברבש, 87], המבצע חזרה אל תקופת ההתיישבות ומכיל סצנות המתקשרות לסרט "הם היו עשרה" [ברוך דינר, 1960], אך בניגוד
לגבורה היהודית שהוצגה בסרטו של דינר על הערבים בעזרת הלכידות הקולקטיביות, ברבש הציג מתיישבים חלוקים בדעתם, בעלי מאבקי כוח המרחיקים ומדכאים את הקולות החריגים שבתוכם וכתוצאה מכך גם
נכשלים בסופו של דבר במפעלם). סרטים אלו נבדלו מן הסרטים שקדמו להם בכך שהציגו מציאות פוליטית שמאלנית בקדמת הבמה לאחר שנים ארוכות של שלטון ימני תרבותי (גרץ, 93).
עלילת הסרט עוסקת באלכס קופרובסקי בן השלוש עשרה, המתגורר בתל אביב של שנות החמישים עם הוריו וסבתו בעלי המאפיינים הגלותיים, עם הדאגה המוגזמת לבריאותו של אלכס מצד האימא, האבא הפסיבי
שמשמש כשוטר להשלטת החלטותיה של האם ("נו תעשה מה שאימא אומרת לך") שגם מעידה עליו שהוא "במצב כלכלי קשה" כאילו בעיית הפרנסה היא על כתפיו בלבד והסבתא דוחפת הסוכריות הגזענית שטוענת
ש"הפארוק הזה עוד ירצח את כולנו" בהתייחסה לדייר הפרסי שלהם, שהוא כל כולו סטריאוטיפ אחד גדול של מזרחי בור, חסר נימוסי שולחן וגרוטסקי, מלא באמונות תפלות שמבלה את זמנו ברקיחת
תכשירים לשיער ממרכיבים הזויים כגון "כיס מרה של חיה מה בליל ירח מלא עושה גורו גורו".
למעשה, כל הדמויות הזרות בחייו של אלכס הן דמויות מלאות חיים, מצחיקות ומעניינות שמושכות את תשומת לב הצופה ומעוררות את חיבתו, בעוד דווקא דמותו של אלכס איננה מעניינת במיוחד, ריקנית
ולא מצחיקה (אין לאלכס אפילו פאנץ' ליין אחד בכל הסרט), המונעת בידי הזרים הסובבים אותו. ב"אלכס חולה אהבה" ישנו היפוך תפקידים - הזר (המזרחי, ניצול השואה, הגלותי, האישה) הוא שדוחף
את מהלך העלילה קדימה, בעוד שהגבר הצבר, זה שעליו התבסס המיתוס הציוני, נמצא אמנם במרכז, אך הוא חי בתוך בועה הנובעת מן הערכים שעליהם חונך והוא ייוותר נטול קיום משל עצמו עד שיבואו
הזרים והחריגים ויפרצו את הבועה שלו.
"אלכס חולה אהבה" הוא סרט השובר את המקובל לגבי מה מותר ומה אסור להציג בסרטים ישראליים. מצד אחד הוא אינו מפחד להציג דמויות סטריאוטיפיות כמו פארוק אך מצד שני מזכיר לנו כי לעתים התכונות הגרוטסקיות יימצאו גם אצל הצד המקביל (בשוט האחרון של סצנת הנשיקות, לאחר טקס העלייה לתורה, פארוק מחבק אדם דומה לו אשר אין לו אזכור נוסף בסרט. שניהם חושפים למצלמה שיניים מזהב
ויוצרים הקבלה ברורה מאוד - האיש הזה נראה כמו הגרסה האשכנזית של פארוק), ולא שוכח את הפחד האשכנזי ההיסטרי מפני המזרחיים ("זה לא דייר זה רוצח" אומרת הסבתא על פארוק הלא מזיק בתמונת
מיקרוקוסמוס של מדינת ישראל האשכנזית והמיעוט המזרחי שבה).
דוגמאות אלה היא רק חיזוק למסרים הנלווים לסרט זה. "אלכס חולה אהבה" מביא סיפורים של אנשים אשר ביטחונם בממסד הציוני ובסמליו עיוור אותם למציאות סביבם. הסרט אמנם איננו מתייחס למקומה של
הציונות במרחב הפוליטי של המזרח התיכון אך בהחלט מציג דמויות שהחיים תחת החממה הציונית פגעו בהן עצמן.
הסרטים שעליהם נכתב כאן הם רק דוגמאות לקולנוע קומי ישראלי פופולארי המכילים בתוכם תכנים הלועגים לקונצנזוס הלאומי, אך לא רק למטרת ההומור שבדבר כי אם כמחאה חברתית אמיתית. המחאה החברתית הזאת, שהתריסה כנגד המיתוס הגברי שיצר הממסד הציוני, הופיעה בקומדיות הישראליות שנים לפני שהופיעה בסרטים שאינם קומיים. אולם גם עם עלייתו של הקולנוע המחאתי הלא קומי בסוף שנות השבעים שהמשיך לאורך העשור הבא, הוא לא זכה לאותה הצלחה שלה זכו הקומדיות. הסיבה לחוסר ההצלחה היחסי היה שסרטים אלו, כמו "מסע אלונקות" (ג'אד נאמן, 1977) או "עתליה" (עקיבא טבת וצבי קרצנר, 1984), נוצרו בעיקר בעבור האינטלקטואלים, אנשי אקדמיה, ספרות וקולנוע, ולא כל כך בעבור האדם הפשוט מן הרחוב שרצה להיכנס לקולנוע ולהעביר שעה וחצי של בידור (גרץ, 1993).
הקומדיות מצד שני אפשרו ליוצריהם לעסוק בתכנים בעייתיים, שוברי קונצנזוס, מבלי לגרום לצופה להרגשת אי נוחות ומבלי ליטול ממנו את האפקט הבידורי. ליכולת זאת היו כמובן גם מגרעות. גרץ מציינת לדוגמה את הקומדיות מז'אנר סרטי הבורקס שנוצרו בעיקר בידי במאים ומפיקים אשכנזים אך עסקו לרוב בדמויות מזרחיות סטריאוטיפיות מאוד שאמנם התחבבו על הקהל המזרחי ברובו בגלל העלילה החוזרת והנשנית של המזרחי בעל חוכמת הרחוב המנצח את האשכנזי היקה והשמרן אך במקביל הראו את המזרחי כפרימיטיבי
ולפעמים גם כנוכל שמוצא את הפתרון לבעיות בדמות נישואין עם בני זוג אשכנזים. סכמה זאת אפשר לראות ב"סלאח שבתי" (אפרים קישון,1964), "צ'ארלי וחצי" (בועז דוידזון, 1974) ו"קזבלן" (מנחם גולן, 1974). ברור כי דימויים אלו לא היו עוברים כל כך בקלות אל הקהל המזרחי לו לא היו נעטפים באריזה מתקתקה ובעלת ערך בידורי.
http://stage.co.il/Stories/456562
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה